Interesante

Tagghjate: valorización del patrimonio cultural y medioambiental

Tagghjate: valorización del patrimonio cultural y medioambiental


HABLEMOS DE LOS ANTIGUOS SITIOS GEOLÓGICOS PARA CONSERVAR SU MEMORIA

El tagghjate

Propuesta de proyecto de intervención para la puesta en valor-promoción turística del bien cultural y ambiental consistente en el complejo de canteras de toba en desuso denominado con el término dialectal de "Tagghjate", ubicado en el territorio de San Giorgio Jonico (Taranto), aguas abajo del ladera occidental de la montaña Belvedere que se extiende a lo largo del SP nº 109 San Giorgio Jonico-Pulsano.

Por el prof. Giovanni Carafa


Tagghjate: paisaje interior

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"Nocturne en el Tagghjate"

En memoria de quienes con la épica Tagghjate nos permitieron redescubrir un rincón de la identidad perdida.

CARTA ABIERTA

TEMA: Operador artístico Prof. Giovanni CARAFA Propuesta de un "proyecto" de intervención para la puesta en valor-promoción turística del bien cultural y ambiental consistente en el complejo de canteras de toba en desuso denominado con el término dialectal de "Tagghjate", ubicado en el territorio de San Giorgio Jonico (Taranto), aguas abajo del lado oeste del Monte Belvedere que se extiende a lo largo del SP nº 109 San Giorgio Jonico-Pulsano.

El abajo firmante operador artístico prof. CARAFA Giovanni, nacido en San GiorgioJonico (Taranto) el (...) / 1956, residente y domiciliado en Oristano en Via (...) (Ver adjunto "Ficha biográfica")

PROPUESTAS
EL SIGUIENTE PROYECTO

PREMISA


La evidencia
La comunidad de San Giorgio Jonico (provincia de Tarento) da gran recuerdo a su territorio de una huella imborrable de identidad histórico-económico-social consistente en las canteras en cuestión derivadas de la intensa extracción de sillares de toba que en su momento se destinaban principalmente al encuentro del edificio. necesidades de expansión de la capital vecina.La entrega histórica
La enajenación de estas canteras en cuestión, a finales de los años 50 del siglo pasado, les fue dando cada vez más connotaciones de un sugestivo y fecundo testimonio histórico de una cultura material (arqueología protoindustrial) que adquiere ahora un evidente estético-paisajístico. y valor naturalista en la coalescencia creada entre los aspectos atrevidos propiamente técnico-formales (del artificio) y los de la naturaleza (reapropiación parcial por una exuberante vegetación espontánea). Precisamente porque están abandonados, como han sido entregados a nuestra conciencia actual, los Tagghjate (este el genérico jerga que indica esa zona particular del territorio Sangiorgese en la que hay una presencia sistemática y marcada de esta actividad minera) hoy sin cumplir la función original, se prestan a los territorios interpretativos más dispares ni siquiera al imaginativo, en sus variados significados simbólicos y quizás incluso míticos. Entonces, sigue leyendo estética del paisaje, este último entendido en su sentido pluri-signico correcto más extenso propio de la conciencia contemporánea madurada.


Tagghjate: Ante (grabado)

Testimonios de interés
Los testimonios de interés artístico y cultural dirigidos a Tagghjate sangiorgesi por parte de varias personalidades eminentes y sensibles han visto en la obra pictórica y grabada madura de los años 60 y 70 del artista grottagliese Emanuele DeGiorgio (que parece haber venido a menudo a nuestro territorio a pintar en plein air le dette quarries) un verdadero signo de identidad social que ha ido adquiriendo las connotaciones de una realidad local.leitmotiv de un hábitat regional específico omnipresente sabiamente convertirse en manos de Nuestra expresión fiel de un fermento sincero, auténtico y de alto valor profundo de la situación cultural sureña de la época. La rigurosa formación del joven Urbino del artista, su contacto ininterrumpido con la personalidad del arte y la cultura allí, personalidades que luego demostrarán ser un humus vital en el panorama artístico nacional, brindarán un aporte "específico" significativo válido también al proceso. de desprovincialización del arte de la tierra jónica (1), si no el tejido más general del sur de Italia. Solo su apego obstinado, amoroso e imparable a sus orígenes, a su territorio, su permanencia permanente allí, ha frenado la posibilidad de que su obra también se eleve a otras oportunidades de notoriedad nacional.


Tagghjate: Antro Grotta Mitragliata (detalle)

Iniciativa e intenciones personales
Específicamente a la cuestión del valor del patrimonio. Tagghjate el interés artístico-cultural del suscrito-proponente incluye, documentado (Consulte la pestaña "Plan de estudios temático" adjunta.), un camino atento y operativo sin solución de continuidad a partir de la segunda mitad de los 80 hasta el siguiente 1992. Luego de un deseable interludio de la vida, pero no alienación del espíritu que siempre ha apoyado obstinadamente con amor la atención hacia nuestro, se retoma la actividad de investigación, reflexión, solicitud y difusión, aunque inicialmente indirecta, para partir de la segunda. la mitad de esta década que acaba de pasar, para repetirse en primera persona en la última, pero no exhaustiva, intervención a que se refiere la nota de reflexión "Metamorfosis del imaginario de las ruinas del parque Tagghjate al área de BelvedereEl pasado 29 de junio participaron los ilustres señores Alcaldes de San Giorgio Jonico, Roccaforzata y Faggiano así como los Órganos Asociativos que institucionalmente operan de manera más directa en materia de promoción del ámbito territorial (GAL - Colline Joniche, Unión de Municipios de Montedoro ), por lo tanto, a las redes sociales (prensa).
Esta larga extensión temporal de divulgación y solicitación apuntó principalmente a las instancias específicas de identidad y calidad de vida asociativa de la actual comunidad Sangiorgese sobre el valor de su territorio, en particular del Tagghjate y, con suerte, también en las consideraciones más amplias sobre Monte Belvedere (en su significado de "distrito"), ahora se puede considerar didácticamente aceptable haber cumplido las intenciones espontáneas iniciales de sugerencia, sentimiento y estado de ánimo como una forma de aproximación cognitiva al problema específico, sin restar valor a posibles intervenciones interpretativas calificadas de la lectura científica multidisciplinaria en términos de paisaje"(ante todo configurable) como dato geoantropológico, como realidad socio-urbana, como conciencia ecológica, como razón pedagógica, (que) connotaciones culturales" (2) – un "acto" de administración política fuerte es ahora urgente por el organismo local institucionalmente más directamente involucrado y por las Asociaciones de las distintas categorías sociales, profesionales y empresariales, incluidas las privadas, que tienen entre sus fundamentos institucionales e institucionales la promoción del territorio. Un acto que "aunque sea mínimo", debe, sin embargo, caracterizarse por una extrema concreción y confianza en la puesta en valor y protección del territorio.


Tagghjate: Lavados (detalle)

Esta es la intención de la presente propuesta de proyecto.
Es necesario evitar el olvido de la memoria identitaria de la comunidad Sangiorgese, pero esto solo será posible con la expresión tangible de un acto real de voluntad dirigido a la recuperación, puesta en valor, protección y disfrute también de la propia estética-cultural- patrimonio medioambiental atestiguado aquí por el Tagghjate.
Por lo tanto, las intenciones de planificación no faraónicas son difíciles de lograr, también dada la particular situación económico-financiera de largo alcance actual. Sin embargo, está bien pensado, con un propósito a largo plazo (distrito) aún será necesario dialogar para que cada intervención en el territorio sea compartida por las poblaciones locales y sea estructural, actual y unificada por diseño. Incluso en el contexto de una posible planificación compartida entre diferentes sujetos, la autoridad local deberá esperar y supervisar las funciones de garante del mantenimiento de las necesidades sociales de las comunidades interesadas.El descarte semántico
En referencia a los seres queridos Tagghjate, nuevamente, desde hace algún tiempo también ha sido lamentable encontrar una mala praxis, un hábito en la difusión de textos escritos y material icónico (fotográfico) con una iniciativa espontaneísta-privada, práctica avalada principalmente por las amplias posibilidades que ofrece la comunicación web. circuito. Se proporcionan descripciones temporales, no del todo exactas y, en todo caso, con un contenido mayormente nostálgico, desinformando al desprevenido destinatario, distrayéndolo en fútiles hedonismos, haciéndole perder el verdadero significado cultural de esta herencia.

Es todo esto -y mucho más que por el momento bien puede omitirse porque no se considera de estricta inmediatez- lo que ahora más que nunca urge convertirse en intérpretes activos.

Insumos del proyecto: iniciativas institucionales regionales territoriales
Desde hace algunos años, la región de Puglia (a través del programa promovido porDepartamento Regional para el Mediterráneo, Cultura, Turismo y organizado por Puglia Promotion, la Agencia Regional de Turismo) ha activado el cuidado de iniciativas a favor de la promoción de su territorio. Particularmente en la temporada de verano, la vocación turística regional se ve reforzada por la intensa competencia entre autoridades locales, asociaciones, etc. Surge espontáneamente una pregunta "... y, por qué no, aunque nuestra querida Sangiorgio pueda proponerse con su mejor vestido (el Tagghjate) para competir en el disfrute de los beneficios que ofrece -derivados del circuito institucional de las iniciativas regionales denominado OPEN DAY". Una operación, esta, de extrema concreción de proyecto que para Sangiorgio no tendría nada que envidiar a otras realidades territoriales regionales de eficiencia organizativa ya consolidada y probada y transmisión de conocimientos de contenidos étnicos, naturalistas y culturales. OPENDAY - todas las iniciativas nocturnas, gratis de cargo., guiado y abierto al público - el jueves incluye propuestas del ámbito local relacionadas con la etno-gastronomía; el viernes visitas de acceso a sitios de particular valor naturalista y paisajístico y, finalmente, los sábados, todo ello dedicado a un ajetreado calendario de "visitas" para descubrir bienes culturales particulares que, por lo general, no están disponibles de inmediato.

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De Federica DʹAuria

CUOTA

Cuando hablamos de la Italia que nos gustaría, no podemos olvidar la Italia que nos gustaría físicamente, de esos monumentos tangibles y reales que tenemos y que debemos proteger, y cómo nos gustaría que fueran tratados. Los bienes culturales son parte de una memoria histórica que no debemos estar dispuestos a perder, constituyen recursos únicos e irremplazables que solo posee un país en particular y si hay algo de lo que los italianos pueden presumir es sin duda el patrimonio cultural que tienen. .tuve la suerte de heredar siglos de historia.

De hecho, en Italia hay 55 sitios de la UNESCO, un récord mundial como China (cuyo territorio es 30 veces más grande que el italiano), y 61 lugares protegidos por la FAI. Son lugares que recogen siglos de historia, cultura y tradiciones, y cuyo valor va mucho más allá de su belleza.

Allí mejora del patrimonio cultural presupone ante todo el suyo proteccion, que radica en su reconocimiento, en almacenamiento, protección y restauración. La preservación física de los bienes culturales es sin duda el primer paso, pero no debe faltar la posibilidad de utilizar estos bienes artísticos. Promover la cultura también significa difundir conocimiento de nuestro propio patrimonio cultural, en consonancia con lo expresado en el artículo 9 de nuestra Constitución.

A pesar de ello, es indudable que existen problemas en la protección de este patrimonio. En este sentido, me viene a la mente el spot de la FAI de hace unos años.

De hecho, aún quedan muchos sitios de gran valor histórico y cultural que han sido abandonados a sí mismos durante muchos años, que requieren una digna restauración y una adecuada puesta en valor. Villas, abadías, jardines abandonados y otros lugares que tienen un gran potencial, lamentablemente parecen haber sido olvidados. El estado italiano se encuentra entre los países europeos que menos fondos destina a la cultura, y el resultado es que muchos edificios históricos que podrían ser restaurados y revividos permanecen inhabitables y abandonados.

Este es el tema que abordamos con Stefano Zaggia, profesor de historia de la arquitectura en la Universidad de Padua, a partir del discurso sobre la conservación del patrimonio arquitectónico italiano.

“La recuperación de estructuras arquitectónicas es diferente y quizás más delicada que la de una pintura o una escultura, que se pueden museoizar y proteger más fácilmente, colocándolas en un lugar seguro. En cuanto a los edificios, sin embargo, si no tienen uno función, el riesgo es que se vuelvan imposibles de recuperar y mantener. ¿Cómo se puede, por ejemplo, recuperar un jardín o una villa, hoy en día cuando las formas de vida han cambiado? "

Ésta no es la única cuestión que queda por resolver a la hora de reactivar un espacio o edificio abandonado. El delicado problema del encontrar financiación. ¿Cuáles son las diferencias cuando se trata de proteger edificios de propiedad privada y activos arquitectónicos de propiedad estatal?

“En cuanto a los conjuntos arquitectónicos propiedad de particulares, podríamos decir que existe la obligación de conservarlos y restaurarlos, pero hasta cierto punto, en el sentido de que claramente no se puede obligar a alguien a realizar una intervención si no tiene Cualquiera sea el medio, porque hay casos de personas que poseen una villa o un castillo que se encuentran en estado de abandono o deterioro pero no tienen los medios para restaurarlo. En este caso es imposible obligar al particular a invertir, y por otro lado, las formas de financiamiento por parte del Estado son muy limitadas cuando el edificio es de propiedad privada. Además, está la cuestión de la restricción legal que se puede colocar en un edificio, por lo que cualquier modificación debe ser sometido a un control. En estos casos, para reestructurar es necesario realizar una solicitud específica y estudiar un proyecto para ser presentado a la superintendencia competente. ejerce tutela sobre el inmueble en cuestión (es decir, el Estado, las superintendencias regionales o provinciales o las secretarías regionales) y que por tanto verifica todo el cumplimiento de las intervenciones encaminadas a mantener e integrar el inmueble. Si, por el contrario, lo bueno es público entonces el asunto es diferente ”, continúa Zaggia. "Si un edificio es de propiedad pública, como un museo o un instituto, es la administración que lo posee, por ejemplo el Municipio, que debería estar a cargo de la intervención, y ahí surge la cuestión de los recursos. El tejido del patrimonio cultural en Italia es muy complejo, porque está hecho no solo por el objeto, por la obra maestra aislada, sino también por el contextos. Así también tenemos obras consideradas indebidamente "menores" que deben ser conservadas y seguidas con las mismas precauciones, pero para cuya protección es difícil obtener financiación. En comparación con los activos que poseemos en Italia, por lo tanto, los recursos son siempre muy limitados, sin duda necesitaríamos más ”.

Volviendo al artículo 9 de nuestra Constitución, para hablar de la protección del paisaje y el patrimonio histórico y artístico del país, los métodos de almacenamiento y de mejora de los propios bienes culturales.

Proteger el bien en el estado actual en el que nos ha llegado, para transmitirlo a las generaciones futuras.. Conservación significa esto, en el sentido de que quienes vengan después podrán disfrutarlo. Todas las obras tienen vida, el tiempo mismo las degrada. Hoy contamos con herramientas para proteger incluso las obras más delicadas, como las famosas pinturas del Cueva de lescaux, donde no se pueden permitir visitas, porque la presencia de personas altera el microclima. Incluso en el mismo Capilla de los Scrovegni Se hace un gran trabajo para filtrar el aire tanto como sea posible y frenar la degradación natural. Claramente este también es uno gastos”.

En cuanto al concepto de mejora patrimonio cultural, ¿de qué estamos hablando exactamente?

"El realce es un punto muy delicado", explica Zaggia, "es uno de los temas en los que chocamos continuamente, porque se trata de distinguir entre el realce de un más barato, lo que significa poner un determinado bien 'en ingresos', o poner ese bien a disposición de la ciudadanía más en un sentido cultural. La mejora también podría significar que las obras que tenemos en Italia vengan prestar y enviado al extranjero. A veces hablamos de una mejora entendida simplemente como ganar dinero, utilizando lo que en el pasado se ha dicho aceite de italia, haciendo fabricar estos bienes con un plan de negocios bien estudiado ".

Frente a estas dos posibilidades de mejora de entendimiento, es decir en el sentido económico y cultural, ¿a cuál de las dos se le debe dar prioridad, en el país que nos gustaría?

“Claramente, si tuviera que decirlo, la prioridad sería la puesta en valor a nivel cultural”, comenta Zaggia. “Poner nuestras obras a disposición del conocimiento de manera que contribuir al crecimiento cultural del país. Mi opinión sería la siguiente, pero debemos darnos cuenta de que también hay costos, inversiones por hacer, para las cuales lo ideal serían formas de 'mejora inteligente'. Por tanto, es necesario un equilibrio entre estos dos aspectos, también porque un riesgo que no debe subestimarse es el de consumirse, desgastarse, de estos bienes. Finalmente, la mejora también significa participación y sensibilización ciudadana en un sentido más amplio, por la atención por parte de los habitantes del país que podría favorecer la recuperación de recursos adecuados ”.

Para concluir, recordemos las palabras del erudito Tomaso Montanari, quien escribió un ensayo completo sobre el artículo 9 de la Constitución.

Lo que querían salvar, reconstruyéndolo, no era solo un montón de piedras, y ni siquiera una belleza abstracta: el 'patrimonio' ​​que estaba en juego era, literalmente, el legado de los padres, el legado de las generaciones que precedieron. nosotros. Podríamos decir, retomando y ampliando la metáfora ruskiniana sobre el paisaje, que el patrimonio perfila los rasgos del `` rostro de la patria '': los constituyentes dicen, de hecho, con extraordinaria claridad lo que los propios historiadores del arte olvidan a menudo, a saber, ese patrimonio que no es la suma administrativa de museos, obras singulares, monumentos, sino una vaina continua que se adhiere al paisaje - es decir, al territorio 'de la Nación' - como la piel a la carne de un cuerpo vivo. El patrimonio extendido es la forma de nuestros lugares, es una fusión indivisible entre el arte y el medio ambiente, es un tejido continuo de iglesias, edificios, calles, paisajes, plazas. No una especie de contenedor de 'obras maestras absolutas', sino todo lo contrario, es decir, la red que conecta tantas obras exquisitamente relativas, y que realmente tienen sentido (artístico, histórico, ético, civil) sólo si permanecen insertadas en esa red. El paisaje y el patrimonio son, por tanto, una sola cosa: y son Italia, de la que constituyen inseparablemente el territorio y la identidad cultural.


LA MEJORA DEL PATRIMONIO CULTURAL: EL CASO DE LOS BRONCE DE RIACE

LA MEJORA DEL PATRIMONIO CULTURAL: EL CASO DE LOS BRONCE DE RIACE

de Darío Sammarro

  1. LEGISLACIÓN, MEJORA Y USO DE IMÁGENES

Esta obra pretende abordar el "caso" de los Bronces de Riace y su puesta en valor, objeto de interés en debates, incluso políticos, sobre su pertenencia, siendo los Bronces de Riace, de hecho, asociados a Calabria, y Calabria a los Bronces de Riace.

Al querer dar un marco normativo a esta discusión, conviene considerar tanto la evolución de la legislación relativa a la protección del patrimonio cultural como el uso de su imagen.

En un short digresión Se recuerda que las primeras iniciativas legislativas encaminadas a la protección del patrimonio artístico y cultural nacional se remontan al período preunitario, aunque es necesario esperar a la constitución del estado unitario para trazar un intento de regular la legislación orgánica. sobre el asunto, los llamados. “Ley de Bottai” [1].

Si en la ley de 1939 aún no se menciona la propiedad cultural: se aplica la disciplina contenida en ella “A los bienes inmuebles y muebles, que sean de interés artístico, histórico, arqueológico o etnográfico"[2], permaneciendo de hecho anclado a una concepción puramente material del bien, será sólo en la cuarta legislatura [3] cuando la noción moderna de" bien cultural "[4] comenzará a gestarse, gracias sobre todo al intenso trabajo realizado -en los años 1964 a 1966- por la "comisión de investigación interparlamentaria para la protección y puesta en valor de los bienes de interés histórico, arqueológico, artístico y paisajístico", también conocida como la "comisión Franceschini", que lleva el nombre de su presidente, cuya actividad de investigación sobre las condiciones en que se encontraba el patrimonio artístico y cultural italiano, concluye con la detección de un cuadro decididamente alarmante del estado de decadencia y abandono del patrimonio artístico y cultural nacional. Entre los principales méritos del trabajo detallado de la comisión se encuentra sin duda el de introducir, por primera vez a nivel nacional, una definición unitaria del concepto de propiedad cultural como "Testimonio material con valor de civilización" [5], que innovó profundamente con respecto a la categoría tradicional de "Objetos, inmuebles y muebles, de interés artístico, histórico, arqueológico o etnográfico" [6] , establecido por la citada ley de Bottai, que había regido las obras de arte con el objetivo exclusivo de su conservación "estática", y por tanto considerada como "un objeto a mantener alejado del contacto con la vida, más que disponible para los ciudadanos como herramienta cultural".

La comisión Franceschini, en cambio, quiso apuntar a una acción del legislador destinada a garantizar a la comunidad un disfrute amplio y efectivo del valor cultural preservado en la propiedad, con el objetivo no solo de la conservación de los bienes culturales y su protección [7] a través del mantenimiento y restauración, pero sobre todo a su puesta en valor [8].

A pesar del compromiso de la comisión, el término patrimonio cultural siguió estando ausente en la legislación nacional. Será solo con el decreto legislativo n. 112 de 1998 que el legislador introducirá, por ley, las definiciones de "bien cultural" y "bien ambiental", así como la de protección, gestión, valorización y promoción de los propios bienes. Arte. 148 del citado decreto legislativo, en la letra a) del primer párrafo identifica como bienes culturales "los que integran el patrimonio histórico, artístico, monumental, demo-etno-antropológico, arqueológico, archivístico y libro y los demás que constituyen evidencia de civilización así identificada en base a la ley " [9] . Esta definición se caracteriza por una principal novedad: la eliminación de la referencia al elemento de "materialidad" del activo [10]. El trabajo de reorganización de la legislación se inició con el Decreto Legislativo 112/98, fusionado con el posterior Decreto Legislativo 490/99, la primera Ley Consolidada de Patrimonio Cultural. . En los artículos 2, 3 y 4 de la citada Ley Consolidada (TU) se llega finalmente a una definición mucho más detallada de bien cultural: todo aquello que, en consideración a su valor histórico, artístico o arqueológico, ha formado un objeto se identifica como un bien cultural., de cualquier forma, de protección por una disposición reglamentaria. Finalmente, en el artículo 4 se retomó la definición unitaria y básica de bien cultural desarrollada por la doctrina, permitiendo la identificación, mediante disposición legislativa, de nuevos bienes no incluidos en los artículos anteriores que fueron "Testimonio de civilización". [11] Después de solo 5 años desde la emisión de la Ley Consolidada anterior el legislador ha vuelto a sentir la necesidad de restablecer el orden en la materia, necesidad derivada principalmente de la urgencia de armonizar y compatibilizar la disciplina con el nuevo Título V de la Constitución italiana sobre la división de competencias entre Estado, Regiones, Provincias y Municipios [12]. En particular, en lo que respecta al patrimonio cultural, se establece que la protección es responsabilidad exclusiva del Estado, mientras que la puesta en valor y todo lo concerniente a la promoción de los eventos culturales se delega en la legislación autonómica con relevancia para el Estado solo en lo que concierne a los aspectos fundamentales. principios. Con el objetivo de simplificar aún más el asunto, el Código intenta crear un sistema coordinado entre el Estado y las entidades descentralizadas para la mejora y protección de los activos. En cuanto a la puesta en valor del patrimonio cultural estatal, consiste en el ejercicio de las funciones y en la regulación de todas aquellas actividades por parte de la Administración del Patrimonio Cultural encaminadas a promover el conocimiento del patrimonio nacional y asegurar las mejores condiciones de uso y disfrute. del patrimonio, lo mismo a todos los públicos, con el fin de fomentar el desarrollo de la cultura. [13] La puesta en valor también incluye fines educativos de estrecha vinculación con el patrimonio, con el fin de mejorar las condiciones del conocimiento y, en consecuencia, también la conservación de los bienes culturales y ambientales, aumentando su usabilidad. La promoción y el apoyo de intervenciones de conservación del patrimonio cultural también entran dentro del concepto de mejora [14]. En este contexto se puede situar la compleja cuestión relativa a la legalidad del uso de la imagen de los bienes culturales. Originalmente el tema de los derechos de imagen se limitaba mayoritariamente a la imagen personal, pero recientemente el Tribunal de Casación ha admitido la posibilidad de extender esta protección también a las cosas [15], ampliando así el campo de acción de los individuos a los individuos jurídicos y así tratar con la cuestión de la legitimidad del uso en la reproducción de la imagen del bien cultural perteneciente al Estado o en todo caso a personas jurídicas públicas, por parte de terceros, entendiendo el bien cultural como connotante y calificativo para quienes lo poseen [16 ]. Las personas jurídicas de las autoridades locales podrían valerse de los resultados de esta línea jurisprudencial para protegerse frente a una difusión descontrolada de imágenes del patrimonio cultural como bienes que más caracterizan la pertenencia de una población a un territorio y su cultura. Con la sentencia 18218/2009 de la Corte Suprema [17], se abre un camino para identificar una nueva y mayor evolución del concepto de daño a la imagen de las personas públicas, a partir de la cual podemos explicar la razón por la cual la La imagen del patrimonio cultural puede estar sujeta a controles sobre su difusión, con el fin de mantener un delicado equilibrio entre la accesibilidad a la cultura y el cuidado para evitar su banalización [18]. La decisión del Tribunal de Casación [19] que abrió el camino para el reconocimiento de la protección de la imagen de las personas jurídicas en los objetos a su disposición se vio facilitada, aunque no exclusivamente determinada, también por el hecho de que en el caso concreto, en el que la persona que había utilizado la imagen la había modificado insertando la marca de su propia empresa, había obtenido claras ventajas comerciales sin haber dado nada a cambio a quienes poseían el objeto representado [20]. La alteración de la imagen del bien cultural es, con respecto al objetivo de la Administración de asegurar una correcta difusión del valor cultural del bien [21], uno de los aspectos más sensibles y riesgosos. Es necesario aclarar en qué escenario se produce la alteración de la imagen del activo, atendiendo a la finalidad de la modificación: si la modificación se ha implementado para doblar la representación del activo con fines comerciales, se definirá el uso. como ilegítimo. Entonces parece necesario identificar si una imagen modificada pretende ser conforme a la realidad o si afirma y reconoce la extrañeza de la nueva imagen con respecto al bien cultural original [22]. Este aspecto es de absoluta relevancia en el caso relativo a la obra de Gerald Bruneau, cuya alteración realizada en los Bronces de Riace encaja perfectamente en la creación de una obra de arte. desde cero, o una obra que, si bien presenta las características básicas del bien cultural original, constituye una novedad respecto a lo que existía anteriormente.

Esta reconstrucción por parte de la Corte Suprema tiende entonces a legitimar todo lo que crea arte a partir del arte, sin perjuicio del requisito básico de no dañar la obra original de ninguna manera.

  1. LOS BRONCE DE RIACE: DESDE EL ENCUENTRO

Los Bronces de Riace fueron encontrados el 16 de agosto de 1972 en el tramo del Mar Jónico frente al municipio de Reggio de Riace Marina por Stefano Mariottini, un apasionado buceador de vacaciones en Calabria, durante una inmersión a unos 200 m de la orilla y en una profundidad de 8 m. Todas las operaciones de recuperación fueron manejadas por la Superintendencia con la colaboración del Nucleo Sommozzatori de los Carabinieri de Messina. Parece que las dos estatuas son los hallazgos de un naufragio durante el cual el barco, empujado a la orilla por una tormenta, había perdido su velo, y los anillos se hundieron con otros elementos pesados ​​como los Bronces, presumiblemente no anclado a ninguna estructura. Otra hipótesis es que no hubo un naufragio real pero que, en medio de una tormenta y encontrándose en dificultades, la tripulación optó por un aligeramiento de la carga, simplemente arrojando las estatuas y otros objetos pesados ​​al mar.

Hoy en día, los bronces se encuentran en el Museo de Reggio Calabria, llamado estatua A y estatua B.

Aunque solo se ha propuesto un autor y la misma fecha para ambas estatuas, existe la opinión generalizada de que los bronces son obra de dos escultores que trabajan en diferentes campos cronológicos. Accreditata è l’ipotesi di una loro realizzazione in Attica nell’ambiente che ruotava attorno a Fidia, autore della decorazione scultorea del celebre Partenone di Atene, la statua A attorno alla metà del V sec. a.C., la B un trentennio dopo, quando già circolava una nuova sensibilità artistica in seguito incarnata al massimo grado da Policleto. P. Moreno, negli anni 1995-1998, avvalendosi dei risultati delle analisi sulla terra di fusione, che indicano Argo come possibile luogo della loro provenienza, propone come autore deI Bronzo A Agelada il Giovane, scultore di Argo e maestro di Mirone, Fidia e Policleto (450 a.C.), del B Alcamene il Vecchio, attivo in ambiente attico e coautore col precedente della decorazione scultorea del tempio di Zeus ad Olimpia (440 a.C.) [23] . Alcuni studiosi sono del parere che le statue siano state realizzate non in Grecia ma in Magna Grecia il nome più ricorrente è quello di Pitagora di Reggio, città dove le fonti letterarie testimoniano la presenza di officine bronzistiche che eseguivano commissioni nei grandi santuari panellenici della Grecia, come Olimpia e Delfi, e nelle più floride colonie dell’Occidente, come Siracusa e Taranto. Sebbene sia stato proposto un solo autore ed una medesima data per entrambe le statue, diffusa è l’opinione che i Bronzi siano opera di due scultori operanti in ambiti cronologici diversi. Accreditata è l’ipotesi di una loro realizzazione in Attica nell’ambiente che ruotava attorno a Fidia, autore della decorazione scultorea del celebre Partenone di Atene, la statua A attorno alla metà del V sec. a.C., la B un trentennio dopo, quando già circolava una nuova sensibilità artistica in seguito incarnata al massimo grado da Policleto. P. Moreno, negli anni 1995-1998, avvalendosi dei risultati delle analisi sulla terra di fusione, che indicano Argo come possibile luogo della loro provenienza, propone come autore deI Bronzo A Agelada il Giovane, scultore di Argo e maestro di Mirone, Fidia e Policleto (450 a.C.), del B Alcamene il Vecchio, attivo in ambiente attico e coautore col precedente della decorazione scultorea del tempio di Zeus ad Olimpia (440 a.C.) [24] . Alcuni studiosi sono del parere che le statue siano state realizzate non in Grecia ma in Magna Grecia il nome più ricorrente è quello di Pitagora di Reggio, città dove le fonti letterarie testimoniano la presenza di officine bronzistiche che eseguivano commissioni nei grandi santuari panellenici della Grecia, come Olimpia e Delfi, e nelle più floride colonie dell’Occidente, come Siracusa e Taranto. Sebbene sia stato proposto un solo autore ed una medesima data per entrambe le statue, diffusa è l’opinione che i Bronzi siano opera di due scultori operanti in ambiti cronologici diversi. Accreditata è l’ipotesi di una loro realizzazione in Attica nell’ambiente che ruotava attorno a Fidia, autore della decorazione scultorea del celebre Partenone di Atene, la statua A attorno alla metà del V sec. a.C., la B un trentennio dopo, quando già circolava una nuova sensibilità artistica in seguito incarnata al massimo grado da Policleto. P. Moreno, negli anni 1995-1998, avvalendosi dei risultati delle analisi sulla terra di fusione, che indicano Argo come possibile luogo della loro provenienza, propone come autore deI Bronzo A Agelada il Giovane, scultore di Argo e maestro di Mirone, Fidia e Policleto (450 a.C.), del B Alcamene il Vecchio, attivo in ambiente attico e coautore col precedente della decorazione scultorea del tempio di Zeus ad Olimpia (440 a.C.) [25] . Alcuni studiosi sono del parere che le statue siano state realizzate non in Grecia ma in Magna Grecia il nome più ricorrente è quello di Pitagora di Reggio, città dove le fonti letterarie testimoniano la presenza di officine bronzistiche che eseguivano commissioni nei grandi santuari panellenici della Grecia, come Olimpia e Delfi, e nelle più floride colonie dell’Occidente, come Siracusa e Taranto. L’imponenza solenne, cui contribuisce in misura determinante l’altezza superiore al vero, la nudità, la presenza di armi riportano con certezza all’ambito del mito ed, in effetti, i Bronzi sono per lo più identificati con eroi. La nudità permetteva di mettere in risalto la bellezza del corpo umano, ritenuta una componente essenziale della “virtù” quanto le capacità intellettive e morali. Per questo motivo la nudità costituiva il modo ideale per rappresentare le divinità, gli eroi, ma anche gli atleti, non solo perché essi gareggiavano nudi, ma perché, se vittoriosi, ricevevano onori degni di un eroe.

Quando viene assegnato ufficialmente alla Città di Milano e all’Italia l’organizzazione di Expo 2015, Vittorio Sgarbi [26] , critico d’arte, politico e presenzialista tv, nell’occasione nel ruolo ufficiale di Ambasciatore in campo artistico dell’evento, nominato dalla Regione Lombardia. Sgarbi voleva a Milano i Bronzi di Riace, anzi diceva di avere già l’accordo con l’assessore ai beni culturali della Calabria. Nasce così una polemica fra sostenitori e detrattori della teoria sgarbiana secondo cui i Bronzi di Riace potevano, anzi dovevano, essere portati a Milano per fare bella mostra di sè davanti agli occhi dei visitatori dell’evento milanese per un periodo limitato di due mesi, per essere esposti ad EXPO. Subito le polemiche innescate dalla proposta diventano più copiose ed il fronte del “NO” al trasferimento dei Bronzi diventa sempre più ampio. Chi non la pensa come Sgarbi, è la soprintendente ai beni archeologici della Calabria Simonetta Bonomi, da cui dipende il museo che custodisce i Bronzi, secondo la quale in base a tutte le relazioni dell’Istituto superiore per la conservazione e il restauro fatte in questi anni emerge con evidenza la fragilità delle due statue, entrambe con delle microfessurazioni che rendono la loro struttura molto vulnerabile e quindi, in buona sostanza, non adatta ad affrontare lo stress e i rischi che un trasferimento sottendono nonostante il restauro [27] . Si apre quindi la diatriba a distanza fra Sgarbi, secondo cui le statue non solo sono trasportabili, ma sono praticamente “ostaggio della ‘ndrangheta, ossia di quelle istituzioni locali che non vogliono separarsene” [28], e coloro i quali invece, appellandosi alle precarie condizioni di salute delle due statue, nonostante i vari interventi di restauro a cui sono state sottoposte nel corso degli anni successivi al ritrovamento, sono contrari allo spostamento. Ad ergersi a giudice laico di questa controversia è quindi il Ministro per i Beni Culturali Dario Franceschini, il quale, con buona pace delle parti [29] , decide di istituire una commissione tecnica. E la commissione dice no al trasferimento. Il gruppo di esperti, dopo aver studiato le condizioni delle due opere d’arte e non se l’è sentita di dare parere positivo alle operazioni di trasporto che avrebbero potuto danneggiare in maniera irrimediabile i due Bronzi: ha prevalso quindi la tesi dei “negazionisti”.

Ma che i Bronzi di Riace, al di là delle questioni meramente tecniche e delle idee di Sgarbi, abbiano da sempre suscitato molte prese di posizione anche ideologiche e di campanile, è fuor di dubbio. Basti ricordare per esempio tutto quello che è successo nell’ormai lontano 2003, quando l’allora Governatore della Calabria Giuseppe Chiaravalloti ebbe l’idea di creare 2 cloni delle statue bronzee da mandare in giro per il mondo quali ambasciatori di ciò che di meglio la Calabria ha da offrire. Ebbene, nella città di Reggio si scatenarono dei veri e propri moti di insurrezione popolare, che culminarono addirittura nell’istituzione di un Comitato a difesa dell’identità dei Bronzi e in un referendum promosso dai sindacati confederati (per la verità dal valore solo simbolico e senza alcuna pretesa giuridica) che si concluse con una grande partecipazione popolare dei cittadini e con un vero e proprio plebiscito a favore del no alla clonazione. E in quel caso non si può certo dire che alla base del rifiuto ci fosse la paura che le statue non reggessero lo stress da trasporto. Forse solo la paura che, essendo le Statue “beni identitari” del Museo e della città stessa, il mondo vedendo delle “copie conformi” facesse in qualche modo calare l’attenzione per il bene originale stesso, facendo calare l’affluenza di visitatori.

  1. IL “CASO” GERAULD BRUNAU

“L’immagine, per ottenere tutta la sua potenziale efficacia e scuotere le coscienze, deve essere ben ancorata alla situazione storica, quindi affrontare le tematiche più spinose e pressanti tra queste, oggi, di primaria importanza, dignità, uguaglianza, e giustizia sociale” [30].

L’allievo di Andy Warhol ,il fotografo Gerald Bruneau, in un blitz compiuto nel museo archeologico nazionale di Reggio Calabria, ha ritratto i Bronzi di Riace “agghindati con velo da sposa, tanga leopardato e boa fucsia [31] . Bruneau, reporter per importanti testate italiane e straniere, autore di campagne pubblicitarie e con all’attivo mostre personali e collettive, non è nuovo a simili “imprese”. In passato aveva avvolto in un tulle rosso fiammante la Paolina Borghese in vetrina nella Galleria Borghese a Roma. Le foto, non erano autorizzate dalla Soprintendenza dei beni archeologici della Calabria da cui dipende il Museo archeologico nazionale di Reggio Calabria, per come riferito dalla soprintendente Simonetta Bonomi. A detta della Bonomi infatti, la vicenda risale a quando la Regione organizzò una kermesse di fotografi internazionali per promuovere i Bronzi all’estero, occasione nella quale il fotografo mostrò alla soprintendente le foto di Paolina Borghese avvolta in un drappo rosso, che la Bonomi stessa trovò bellissima. Infatti lei dichiarò di aver visto uno scatto con la statua A con dietro il tulle bianco che era molto bella e che a sua insaputa scattò le altre immagini [32] . A sostegno della propria versione, la Bonomi racconta che i custodi hanno cercato di fermare Bruneau quando se ne sono accorti e sono intervenuti bloccandolo, ma evidentemente il francese era già riuscito a fare alcuni scatti [33] . Aggiunge la Bonomi che per lei era scontato che il fotografo tenesse questi scatti per sé, visto che non erano state autorizzate questo genere di foto, ma adesso che sono venute fuori, si è aperta una polemica. Di certo non è la prima volta che un’artista altera un’opera d’arte già esistente, gli esempi sono parecchi e non esattamente di nicchia. La Gioconda coi baffi di Duchamp, ad esempio, è una foto-riproduzione della ben più famosa Monna Lisa leonardesca, alla quale l’autore si è limitato ad aggiungere un paio di sottilissimi baffi ed un pizzetto, nonché l’iscrizione L.H.O.O.Q. in una striscia bianca al di sotto dell’immagine – che è il titolo dell’opera – e che, se sillabata in lingua francese, dà la locuzione: Elle a chaud au cul: Lei ha caldo al culo [34]. Si tratta di quel modo astruso di produrre comunque arte in senso tutto dadaista chiamato ready-made, che significa letteralmente pronto all’uso oppure prefabbricato. L’autore è intervenuto sull’oggetto, già pronto per l’uso, con delle rettifiche, realizzando quindi un’opera di prefabbricazione modificata. Altri esempi di opera alterata da artista sono tutte le opere di impacchettamento degli artisti Christo e Jeanne-Claude, fra i maggiori rappresentanti della land art e realizzatori di opere su grande scala. I due artisti intervengono sul paesaggio e lo modificano, nel loro caso in maniera provvisoria. Sono noti soprattutto per le opere realizzate con il tessuto, imballando monumenti o stendendo lunghi teli in luoghi naturali.

Bruneau “ruba” le immagini, perché la componente di rapina e di rapacità è parte stessa della sua forma d’arte. Arte che si insinua in questo caso ad esplorare argomenti estremamente attuali quali i diritti, la sessualità, la discriminazione, l’omofobia. Ovvero un riutilizzo estremo di un’opera d’arte classica e antica per eccellenza, in opera d’arte fin troppo contemporanea. sottratta al suo disegno originario e catapultata in un significato totalmente nuovo e che la prende dalle intenzioni dell’artista che l’ha forgiata e la restituisce all’altro artista che la fotografa nelle nuove vesti, con tutti i “nuovi” significati che il fotografo regala all’opera [35] . Eppure i Bronzi di Riace vengono da un’epoca, quella classica, che per costumi sessuali molto liberali era diametralmente opposta a quella dei giorni nostri, tendenzialmente omofoba.

Quindi per assurdo nelle intenzioni artistiche di Bruneau i Bronzi di Riace sono i migliori “testimonial” per questo genere di messaggio: il simbolo della virilità, un eroe di guerra, che non ha paura di divenire emblema di cultura gay. L’opera di Bruneau è servita a far conoscere ancora di più i Bronzi? Li ha valorizzati? Ed è stata un’operazione legittima? Sicuramente, anche alla luce di quanto affermato nel II capitolo per quanto concerne la liceità della riproduzione di un bene culturale in altra versione, la risposta non può essere che affermativa. Bruneau ha infatti creato un’opera diversa e la componente di creatività è indiscutibile, per cui le sue foto possono senz’altro essere definite un bene culturale a se stante. E ciò nulla toglie all’interesse che la riproduzione può togliere all’opera originaria: non ci risulta che dopo la caricatura di Duchamp siano diminuiti i visitatori del Louvre curiosi di vedere la Gioconda. L’opera di Bruneau è sicuramente stata importante e valorizzante perché ogni rivisitazione che abbia dignità artistica, a giudizio di chi scrive, contribuisce a creare una letteratura che non fa altro che aggiungere e nulla togliere all’opera originaria conferendo significati senza per questo svilirne l’immagine [36] .

  1. CONSIDERAZIONI CONCLUSIVE

I beni culturali trovano una precisa collocazione a livello Costituzionale, che, di modo più o meno esplicito, ha fissato i tratti essenziali che regolano la materia. Valorizzare, conservare, tutelare, concetti da valutare unitariamente e che odiernamente si divincolano da una condizione statica dell’intervento, trovano ragion d’essere in quanto spinti verso una concretizzazione dei principi generali di uguaglianza e solidarietà. Tutto ciò che concerne la materia deve essere considerato in un’ottica costituzionale. La Carta fondamentale della Repubblica, sin dai principi fondamentali, palesa una tensione alla cultura, figlia delle espressa declaratoria della libertà dell’arte e della scienza e del loro insegnamento. Con riferimento al caso oggetto della presente disamina si segnala che le maggiori perplessità sono state poste in essere da coloro i quali hanno voluto rimarcare il limite dell’ “incompatibilità dell’uso” con il valore storico-artistico del bene culturale.

L’ attività del Bruneau sembrerebbe, però, rientrare nel concetto di valorizzazione, da considerarsi nella sua più ampia accezione: la particolare scelta dell’artista ha aumentato infatti esponenzialmente le possibilità di fruizione dei beni medesimi. Peraltro è lo stesso codice dei beni culturali che, con una brillante disposizione, conferma all’art. 111[37] il conferimento della dignità di finzione sociale alla valorizzazione ad iniziativa privata. A ben vedere l’opera del fotografo rappresenta un’estrinsecazione di un filone di ricerca. Attività che, in alcun modo, inferisce con l’integrità del bene e con il suo potenziale deturpamento e che anzi, si pone come corollario di quella libertà di scienza e diffusione culturale così tanto auspicata dalla Costituzione.

Il lavoro dell’autore evidenzia il suo scopo: quello di dimostrare la possibilità di rendere disponibile alla fruizione i Bronzi di Riace: valorizzare, in tale ottica, significa, non a caso , promuovere la consocenza con tutti gli strumenti disponibili.

Egualmente interessanti sono le forme alternative e virtuali di valorizzazione come quella messa in campo dalla sinergia tra RAI, Museo e istituzioni locali che, pur non mettendo mai in discussione il perimetro di sicurezza dell’opera, possono quantomeno con sufficiente effetto, portare e valorizzare l’opera altrimenti non trasportabile dove possa essere vista da altri potenziali fruitori, in ottemperanza quindi a quanto prescritto dal Codice. Questo processo di valorizzazione potrebbe innescare, con i dovuti accorgimenti, un effetto di curiosità nel fruitore che, vedendo l’opera dapprima virtualmente, potrebbe esserne talmente affascinato (e nel caso dei Bronzi di Riace il fascino certamente non manca) da volere ad ogni costo recarsi nel luogo dove l’opera si trova fisicamente per fruirne di persona, considerata, peraltro, l’impossibilità di sostenere un trasferimento. Lo stesso lavoro di Gerald Bruneau, che come visto rientra sicuramente nelle ipotesi di creazione artistica a se stante rispetto all’opera originaria, non danneggiandone la dignità per la sua stessa natura dichiaratamente diversa, rappresenta un’occasione unica di proporre e aumentare il valore dell’opera, innescando quindi quel processo virtuoso per cui l’opera d’arte fa da spot a se stessa e al territorio che la ospita, senza rischi per la sua tutela, che diviene finalmente opportunità per il paese e per il territorio che devono sinergicamente creare le opportunità valorizzanti.

[1] Nel 1939 su iniziativa del ministero dell’Educazione Nazionale, che all’epoca aveva la competenza sulla materia dei beni culturali, sono emanate le leggi n. 1089, sulla tutela delle cose d’interesse artistico o storico, e n. 1497, sulla protezione delle bellezze naturali.

[2] Legge 1 giugno 1939, n. 1089 tutela delle cose d’interesse artistico o storico.

[3] Dopo le elezioni del 1963, che segna un leggero calo della DC a vantaggio del PLI, passato all’opposizione, comincia un governo di centro-sinistra guidato da Moro, con l’apertura verso il PSI. Vennero istituite le Regioni, nazionalizzata l’industria elettrica, istituita la scuola media unica obbligatoria, portato l’obbligo scolastico a 14 anni.

[4] E’ opportuno precisare che, seppure la locuzione “bene culturale” nasce negli anni Quaranta del XX secolo, il concetto di bene culturale e di patrimonio culturale nazionale risalgono già al XVIII secolo, dopo la rivoluzione francese: si leggano E. Jayme, La protezione delle opere d’arte nazionali: tendenze attuali ed esperienze tedesche, cit., p. 354 ss., nonché Il patrimonio culturale in Francia, a cura di M.L. Catoni, Milano, Electa, 2007, e A. Heritier, Genèse de la notion juridique de patrimoine culturel 1750-1816, Paris, L’Harmattan, 2003

[5] AA. VV., Per la salvezza dei beni culturali in Italia, cit., Dichiarazione n.1: “Appartengono al patrimonio culturale della nazione tutti i beni aventi riferimento alla storia della civiltà. Sono assoggettati alla legge tutti i beni di interesse archeologico, storico, artistico, ambientale e Paesistico, archivistico librario e ogni altro bene che costituiscono testimonianza materiale avente valore di civiltà”.

[6] Legge 1 giugno 1939, n. 1089 tutela delle cose d’interesse artistico o storico.

[7] L. Bobbio, Musei: la svolta, in “Il Giornale dell’Arte”, 1998, n. 164, 1

[8] R.Rolli , I Beni Culturali. In Corso di diritto amministrativo, Cogliani S., Padova, Cedam, 2009, pp. 467-484.

[9]R. Rolli, Lo status giuridico dei beni culturali, in “Giustizia amministrativa”, 2006, n. 4, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato.

[10] Si veda M.P. Chiti, “La nuova nozione di bene culturale nel D. Lgs. 112/1998: prime note esegetiche”, 1 /98, in Aedon – Rivista di Arti e diritto on line , quadrimestrale, diretto da Marco Cammelli, Il Mulino, www.aedon.mulino.it.

[11] F. Rocca, Beni culturali: alcune note sulla disciplina dettata dal nuovo Testo Unico, in Codice dell’ambiente XI ed., La Tribuna, 1999.

[12] Legge costituzionale 18 ottobre 2001, n. 3 “Modifiche al titolo V della parte seconda della Costituzione” pubblicata nella Gazzetta Ufficiale n. 248 del 24 ottobre 2001

[13] A.Rende – R.Rolli “Codice dei Beni Culturali e del paesaggio – Annotato con la giurisprudenza”, 2012, Cosenza, pp. 145 Ai sensi dell’art. 111 del Codice: “Le attività di valorizzazione dei beni culturali consistono nella costituzione ed organizzazione stabile di risorse, strutture o reti, ovvero nella messa a disposizione di competenze tecniche o risorse finanziarie o strumentali, finalizzate all’esercizio delle funzioni ed al perseguimento delle finalità indicate all’articolo 6. A tali attività possono concorrere, cooperare o partecipare soggetti privati”.

[14] L’articolo 6 del Codice dei beni culturali e del paesaggio definisce la valorizzazione come “l’esercizio delle funzioni e la disciplina delle attività dirette a promuovere la conoscenza del patrimonio culturale e ad assicurare le migliori condizioni di utilizzazione e fruizione pubblica del patrimonio stesso, anche da parte delle persone diversamente abili, al fine di promuovere lo sviluppo della cultura”. 1 Secondo l’art. 2 del Codice, poi, i beni “di appartenenza pubblica sono destinati alla fruizione della collettività”. La finalità educativa giustifica lo stretto collegamento tra valorizzazione e fruizione, sancito dalla stessa intestazione del Titolo II del Codice, che ribadisce così quanto già disciplinato dal D.Lgs. 31 marzo 1998 n.112 che indicava la valorizzazione come attività diretta a migliorare le condizioni di conoscenza e conservazione dei beni culturali e ambientali e ad incrementarne la fruizione.

[15] Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147, con nota di ROMANATO N., Sullo sfruttamento dell’immagine di un bene nella disponibilita di una persona giuridica, ibidem, pp. 160 ss.

[16]Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147, con nota di ROMANATO N., Sullo sfruttamento dell’immagine di un bene nella disponibilita di una persona giuridica, ibidem, pp. 160 ss.

[17] Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147, con nota di ROMANATO N., Sullo sfruttamento dell’immagine di un bene nella disponibilita di una persona giuridica, ibidem, pp. 160 ss.

[18] A. Tumicelli, L’immagine del Bene Culturale, 1/2014, in Aedon – Rivista di Arti e diritto on line , quadrimestrale, diretto da Marco Cammelli, Il Mulino, www.aedon.mulino.it

[19] Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147.

[20] V. sul punto, M. Comporti, Sfruttamento abusivo dell’immagine altrui e dei segni distintivi delle persone giuridiche, in AIDA, VI, 1997, pag. 540 ss

[21] In rispetto dell’art. 9 Costituzione, che affida alla Repubblica il compito di promuovere la cultura e di tutelare il patrimonio storico ed artistico della Nazione

[22] Come mette in luce S. Fantini, Beni culturali e valorizzazione della componente immateriale, 1/2014, in Aedon – Rivista di Arti e diritto on line , quadrimestrale, diretto da Marco Cammelli, Il Mulino, www.aedon.mulino.it

[23] P. Moreno, I Bronzi di Riace, Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe, Milano 2002, seconda edizione (Electa) Les Bronzes de Riace, Le Maître d’Olympie et les Sept à Thèbes, traduit par Françoise Liffran, Paris 1999

[24] P. Moreno, I Bronzi di Riace, Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe, Milano 2002, seconda edizione (Electa) Les Bronzes de Riace, Le Maître d’Olympie et les Sept à Thèbes, traduit par Françoise Liffran, Paris 1999

[25] P. Moreno, I Bronzi di Riace, Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe, Milano 2002, seconda edizione (Electa) Les Bronzes de Riace, Le Maître d’Olympie et les Sept à Thèbes, traduit par Françoise Liffran, Paris 1999

[27] Si veda http://www.ilquotidianoweb.it/news/cronache/728247/Foto-shock-ai-Bronzi-di-Riace.html

[28]Si veda http://www.lavocedinewyork.com/L-inutile-circo-dei-Bronzi-di-Riace-travestiti-triste-simbolo-del-fallimento-calabrese/d/7333/

[29] Per il critico d’arte Sgarbi «si tratta di una scelta seria, da cui emergerà quanto è praticamente certo ormai da anni». Ossia che «i Bronzi possono essere spostati, come già avvenuto, e come avviene, con tantissime opere». Tra l’altra lo stesso Sgarbi spiega di averne parlato con Bruno Zanardi (uno dei massimi esperti di restauro in Italia) che lo ha ampiamente rassicurato, affermando che «i Bronzi possono sicuramente viaggiare». Anche per Bonomi non c’è “nulla in contrario alla commissione proposta dal ministro. Ma i dati emersi dalle campagne di restauro sono difficili da mettere in discussione. Dopo di che, ognuno potrà fare le scelte che ritiene assumendosene la responsabilità. Io resto dell’idea che i Bronzi non vadano spostati, il rischio è troppo grosso”. Da www.dagospia.com

[30] Sontag S. , Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, tr. it. di E. Capriolo, Torino 1992 Einaudi, pag. 145


Tagghjate: valorizzazione del bene culturale e ambientale

Il corso si propone di:
- fornire adeguate conoscenze e capacità di comprensione generali nel campo di studi della valorizzaione ambientale e della tutela dei Beni culrturali legate anche all’archeologia. Si forniranno conoscenze e capacità necessarie per intraprendere con un alto grado di autonomia gli studi successivi di carattere specialistico che diano accesso alle figure professionali con compiti di responsabilità in diversi settori come anche presso istituzioni pubbliche e private (musei, biblioteche, archivi, centri di ricerca, fondazioni, imprese editoriali, centri di restauro, ecc.)
- fornire capacità di comprensione generale a livello professionale, per quanto riguarda la gestione, la conservazione, il restauro, la fruizione e la valorizzazione del patrimonio ambientale e dei Beni culturali al fine di consentire anche l'accesso ad attività di collaborazione di non altissima specializzazione di cui vi è crescente richiesta nel settore della conservazione dei beni culturali, anche in conseguenza del diffondersi di contratti di tipo privatistico.
Queste attività richiedono conoscenze di carattere storico-scientifico non soltanto generali, ma buone conoscenze tecniche per quanto riguarda soprattutto la valutazione e promozione ambientale come anche le attivita di catalogazione, fruizione, valorizzazione e l'attività di scavo dei singoli beni culturali.
Di conseguenza l'offerta formativa del corso prevede di fornire gli elementi tecnico scientifici allo scopo di fornire quelle conoscenze pratiche su beni ambientali e culturali considerati minori che spesso sono proprio l'oggetto privilegiato della domanda di collaborazione tecnico-scientifica, da parte delle istituzioni dedicate alla conservazione del patrimonio culturale.

I contenuti didattici si articolano nei seguenti ambiti:
- progettazione degli interventi di valorizzazione dei beni culturali e paesaggistici
- politiche, strategie e strumenti della pianificazione culturale, territoriale e
paesaggistica
di beni culturali e paesaggistici
- promozione, comunicazione degli esiti del processo di valorizzazione.
Nellla prima parte del coso si concentrano gli studi di base e specialistici per la conoscenza dei processi di tutela e conservazione dei beni culturali: degrado, manutenzione,
conservazione e restauro dei beni.
- Sistemi di classificazione dei beni culturali e loro accessibilità (rappresentazione,
metodi, archivi e sistemi di catalogazione).
Nella second aparte del cosro si concentrano gli studi riferibili alle logiche che orientano il
corretto impiego dei beni culturali ai fini della loro valorizzazione e fruizione:
- Programmi e progetti complessi per il territorio e i beni culturali, canali per il
finanziamento degli interventi di conservazione, valorizzazione e fruizione dei beni
culturali.
- Costruzione di partenariati pubblico/privati per la gestione e la valorizzazione del
patrimonio culturale.
- Sostenibilità sociale e ambientale degli interventi.
- Strumenti per la valutazione della fattibilità tecnico-economica dei progetti, per il
governo dei processi decisionali e la gestione dei conflitti.
- Identità del bene (grafica e corporate image), scelta dei canali di comunicazione,
- Strumenti per la gestione e promozione dei nuovi modelli di fruizione dei beni e delle
attività culturali.


Misure di sicurezza particolari in luoghi con vincoli urbanistici ed artistici

Il vincolo paesaggistico è uno strumento previsto dalla legislazione italiana per tutelare gli immobili e le aree di riferimento con maggior pregio paesaggistico . La finalità è quella di mitigare l’inserimento di opere edilizie e infrastrutture in questi spazi: non si preclude comunque del tutto la possibilità di costruire, ampliare ed edificare, o effettuare bonifica ma tutto ciò va fatto secondo indicazioni e parametri tali che gli interessi non possano causare danno al pregio paesaggistico e ambientale della zona, ma invece ne rispettino e ne preservino il valore. Per queste aree tutelate il Comune non è più l’unico ente preposto a decidere riguardo gli interventi di riqualificazione edilizi: occorre l’autorizzazione paesaggistica rilasciata da enti gerarchicamente sovraordinati, come la Regione, su parere vincolante della Sovrintendenza ai Beni paesaggistici e ambientali.

Nel momento in cui un’area risulta tutelata e priva di rischio inquinamento ambientale e dell’acque, per effettuare qualsiasi intervento si deve, quindi, richiedere una determinata autorizzazione si tratta di una certificazione che, anche se dal 2010 è stata ridotta in termini di tempo, comporta un importante carico di documenti che l’utente deve produrre. Onde evitare di commettere abuso edilizio, se si deve iniziare qualsiasi lavoro all’esterno come una semplice manutenzione ordinaria o una lieve ristrutturazione, prima, è bene informarsi sul vincolo paesaggistico esistente. Questo si può fare facilmente consultando uno dei tecnici dell’ufficio dell’urbanistica presente nel settore amministrativo in Comune, oppure interpellando un professionista che conosca la zona in cui si trova l’immobile.

Questo è necessario, perché, in Italia, oltre metà del territorio è sottoposto ai limiti che sono imposti dalla tutela del paesaggio e dell’ambiente e valorizzazione del territorio. Anche nelle periferie di molte grandi città, ben lontane dai centri storici, vi sono, infatti, dei contesti urbanistici e che sono protetti sotto l’aspetto architettonico.

I permessi per una eventuale edificazione o intervento o costruzione di impianti industriali, si richiedono presso il Comune. Prima, le autorizzazioni venivano concesse dalla Regione o, al massimo dalla Provincia, oggi, questa concessione spetta ai singoli Comuni, i quali, dopo aver interpellato la Soprintendenza possono dare il via libera agli interventi. Questi pressi sono possibili solo per i Comuni giudicati idonei da una amministrazione regionale competente, in quanto, possessori di alcuni requisiti necessari per poter concedere il via libera come ad esempio una commissione paesaggistica preposta.

Quindi, all’utente, non rimane che verificare se il Comune in cui vuole eseguire l’intervento sia, o meno, abilitato a gestire tale pratica e servizi. Se questo, non lo fosse, si dovrà rivolgere all’ente sovraordinato. Una pratica certa e veloce è quella di riferirsi ad un architetto o un geometra esperto, anche se ciò comporterà un costo aggiuntivo dovuto alla prestazione professionale.

L’autorizzazione paesaggistica ad intervenire ha una validità di 5 anni e, dopo la scadenza, è obbligatorio ripetere la comunicazione dell’iter da capo per ottenerne una nuova. I suddetti 5 anni iniziano a partire dal giorno del rilascio del titolo edilizio per il quale si chiede l’autorizzazione stessa.

Esiste, poi, una procedura semplificata che alleggerisce la comunità sugli interventi minimi che non rischiano di incidere sulla bellezza del paesaggio. Queste procedure permette un importante risparmio di tempo, infatti, ci vogliono dai 60 ai 75 giorni. Bisogna, comunque, ricordare che al tempo di attesa del responso va sommato quello necessario ad istruire la prima documentazione.


La tutela del paesaggio

La prima legge sul paesaggio , la L. 1497/39, vede le associazioni dei concetti di paesaggio a quello di bellezza naturale, ma non viene considerata la conseguente dinamicità dovuta all’azione positiva o distruttiva dell’uomo sulla natura e per tale motivo non si prevedono forme di tutela posteriori. La tutela e valorizzazione paesaggistica trova un successivo riconoscimento nell’ambito dell’art. 9 della Costituzione Italiana secondo cui: « La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica, con tecniche e tecnologie, tutela il paesaggio, la difesa del suolo e il patrimonio storico ed artistico della Nazione ». Ma prima norma emanata in materia è la legge 8 agosto 1985, n. 431 che prende il nome di “Legge Galasso”. Grazie a tale provvedimento il paesaggio viene identificato come bene culturale antropologicamente esteso e come processo equilibrato di costante sintesi ed integrazione tra dimensioni passata, presente e futura.

Il monitoraggio dei beni paesaggistici, in generale, può essere attuato tramite una modalità passiva, mediata ed attiva.

La tutela passiva è la tutela mediante vincoli, ad esempio i vincoli paesaggistici: opera o con divieti o, come nel caso delle norme sul paesaggio, con l’obbligo di assoggettare ad autorizzazione paesistica ogni progetto comportante trasformazione delle aree protette da vincolo.

La tutela mediata è la tutela mediante gli strumenti della pianificazione territoriale e protezione territoriale (dai piani territoriali regionali al piano regolatore comunale e regolamento ambientale), con i quali si impongono dei divieti, ma anche delle indicazioni e formazione sia di tipo localizzativo che di tipo normativo. La tutela attiva è una modalità volta a mantenere le caratteristiche di un bene mediante azioni: buona progettazione, buona gestione, azioni per conoscerlo meglio (studio scientifico) e per farlo conoscere meglio (divulgazione delle peculiarità di quel bene e della necessità di tutelarlo). Alla luce della Convenzione Europea sul Paesaggio e degli ultimi studi di scienze in materia, si è arrivati a definire il paesaggio come interrelazione tra componenti fisico-ambientali invariabili e fattori connessi ai valori sociali, percettivi, estetici, immaginari e simbolici, che le popolazioni locali hanno assunto come luogo di identificazione collettiva.

Tali prospettive di tutela del territorio aggiungono l’importanza del fattore sociale-simbolico, totalmente trascurato dalle normative pregresse. La tutela e recupero dovrebbe essere estesa a tutto il paesaggio, comprese le zone degradate o di identificazione collettiva da valorizzare e ripristinare.

L’attuazione di tali nuove prospettive dovrebbe avvenire attraverso strumenti di tutela che assumono una funzionalità progettuale, strategica e di valorizzazione del paesaggio, soprattutto in vista dei principi di sviluppo sostenibile.


Video: PATRIMONIO CULTUAL Y AMBIENTAL DE PANAMÁ